Осенью 2018 года в Париже прошла выставка, которая, не нагнетая тон, уточняла, какой может быть современная русская скульптура, когда она сопоставляется с наследием собственного авангарда. Дарья Суровцева представила на ней «Формы Амальгамы», серию произведений из литого и собранного металла, балансирующих между конструктивной строгостью и органическим изобилием. Спустя восемь лет нам показалось полезным вернуться к этому тихому, но насыщенному моменту, критическое значение которого заслуживает пересмотра в более широком контексте.
Дарья Суровцева: скульптор своего поколения
Дарья Суровцева принадлежит к поколению русских художников, обучавшихся в 2000-2010-х годах, в частности, в Российской академии художеств, и унаследовавших две одновременные традиции. С одной стороны, академическое образование, техническое мастерство, строгость моделирования и литья. С другой стороны, живая память о русском авангарде начала XX века — его формальные дерзания, конструктивные требования, вера в материал как в субъект, а не просто как в носитель.
Это двойное наследие не является мирным сосуществованием. Напротив, оно порождает произведения, пронизанные продуктивными напряжениями, где ремесленная виртуозность сталкивается с радикальностью формальных решений. У Суровцевой этот конфликт читается прямо на металле. Ее работы сохраняют след отливки, случайность расплавленного материала, при этом заявляя о контролируемой конструкции, точном пластическом намерении.
Образование, укорененное в русской традиции
Русская скульптура располагает, что иногда забывают, школой литья и моделирования замечательной глубины. От Козловского и Щедрина до Коненкова и Мухиной, преемственность непрерывна. Суровцева вписывается в эту линию, не подчиняясь ей. Она сохраняет технические требования — умение лить, патинировать, держать объем — чтобы применять их к формам, которые принадлежат нашему времени.
«Формы Амальгамы»: название подхода
Название, выбранное для парижской выставки 2018 года, само по себе является небольшим манифестом. Амальгама в химии и металлургии обозначает соединение ртути с другим металлом. Слово также несет в себе, в обыденном языке, идею неортодоксальной смеси, иногда упрекаемой, из гетерогенных элементов. Суровцева заявляет об этой двойственности. Ее скульптуры буквально являются амальгамами: сплавы бронзы и меди, инкрустации железных элементов в более мягкие матрицы, патина, полученная путем контролируемого окисления.
Но амальгама также обозначает у нее критический подход. Это отказ выбирать между двумя языками, которые история искусства хотела противопоставить: конструктивистской абстракцией с одной стороны и органическим фигуративом с другой. Это, в более широком смысле, убеждение, что современная скульптура именно в этом промежутке, где формы, которые считались антагонистическими, начинают вместе производить новый смысл.
Материал как субъект
Мы помним слова Татлина: «Настоящий материал в настоящем пространстве». Спустя почти век Суровцева берет это предписание, но перемещает его. «Настоящий материал» — это уже не только железо или стекло, утвержденные в своей индустриальной грубости. Это обработанный, литой, амальгамированный металл, поверхность которого хранит память о процессе. Материал становится субъектом, потому что он рассказывает о своем собственном преобразовании, а не потому, что претендует на нейтральность.
Литой металл и органические формы
Работы, представленные в Париже, колебались между двумя регистрами. Первый, явно конструктивистский, выстраивал геометрические объемы с четкими гранями, патинированные в темных тонах. Второй, радикально иной, предлагал волнистые, почти растительные формы, где металл, казалось, сохранил текучесть своего жидкого состояния. Между ними — целая гамма гибридов, амальгам в буквальном смысле, где геометрическая основа позволяла органическим наростам захватывать ее.
Эта диалектика не является просто формальной. Она вовлекает размышления о временности скульптуры. Геометрические формы принадлежат остановленному времени, времени проекта, идеи. Органические формы отсылают к движущемуся времени, времени роста, метаморфозы. Соединяя их в одном произведении, Суровцева предлагает скульптуру, которая отказывается выбирать между постоянством и становлением.
Выставка использовала сдержанную развеску, которая позволяла каждой работе дышать, не подчеркивая ее. Патина, часто радужная, ярко реагировала на естественный свет, падающий из стеклянных крыш галереи. Некоторые посетители, встреченные на вернисаже, отмечали это особое впечатление: как будто они стояли перед объектами одновременно очень древними и решительно современными, как если бы металл содержал в себе несколько эпох одновременно.
Принятая пост-авангардность
Этикетка «пост-авангард», которую мы предлагаем здесь, не является нейтральной. Она обозначает тот момент, когда художники, осознавая, что они больше не могут претендовать на начальный разрыв своих предшественников, тем не менее выбирают работать в русле этой традиции. Не из ностальгии, а потому что вопросы, поставленные Малевичем, Татлиным, Поповой или Степановой, остаются, в некоторой степени, открытыми. Что такое скульптура, которая не представляет? Что такое форма, которая оправдывает себя сама? Эти вопросы все еще пронизывают работу Суровцевой, которая дает на них свои собственные ответы, обогащенные восемью десятилетиями дополнительной истории искусства.
Парижская сцена современной русской скульптуры
Выставка 2018 года вписывалась в относительно благоприятный момент для современной русской скульптуры в Париже. Несколько галерей в Марэ и на левом берегу тогда программировали художников из Москвы, Санкт-Петербурга или Екатеринбурга, с обновленным интересом к формам, которые производила постсоветская сцена. Перекрестный сезон Франция-Россия, хотя и сосредоточенный на других дисциплинах, способствовал этому интересу.
В этом контексте «Формы Амальгамы» выделялись своим отказом от привычных ловушек. Ни традиционного русского экзотизма, ни подражания западному современному искусству. Выставка предлагала более требовательный путь: диалог, построенный с определенной национальной традицией, понятной для международной аудитории, но не разбавленной. Каталоги, сопровождавшие выставку, подчеркивали эту преемственность, возвращая ее в долгую историю современной русской скульптуры, представленной во Франции.
Парижская публика, привыкшая различать выставки по случаю от продуманных предложений, не ошиблась. Посещаемость, хотя и не была впечатляющей, оставалась стабильной на протяжении семи недель развески. Специализированная пресса, особенно журналы современного искусства и культурные хроники, приветствовала согласованность концепции, хотя некоторые комментаторы хотели бы больше биографических данных об артистке — сдержанность, которую Суровцева отстаивает, предпочитая, чтобы говорили ее произведения.
Развеска без излишеств
Несколько слов о сценографии. Никаких театральных подставок, агрессивного освещения, многословных этикеток. Произведения были размещены на уровне глаз, иногда прямо на полу, обработанном для этого случая, в близости, которая приглашала к полному обходу, внимательному изучению патин и сварных швов. Эта строгость, типичная для галерей, уважающих произведение, парадоксально сыграла на руку Суровцевой, оставив ее скульптурам пространство, необходимое для раскрытия их присутствия. Мы находим это требование в других портретах русских художников во Франции, работающих сегодня в Париже и других местах.
| Художник | Дисциплина | Вклад |
|---|---|---|
| Любовь Попова | Кубо-футуристическая живопись | Радикальные конструктивистские исследования |
| Варвара Степанова | Живопись, текстиль, графика, сценография | Формальная универсальность |
| Вера Мухина | Скульптура | Опекунская фигура русской скульптуры |
| Дарья Суровцева | Современная скульптура | Наследница конструктивистской концепции |
Суровцева в русле русских скульпторов: Попова, Степанова, современницы
Ссылка на Любовь Попову и Варвару Степанову, часто упоминаемая в разговорах вокруг выставки, заслуживает внимания. Эти две ключевые фигуры русского авангарда обе работали на стыке искусства и жизни, между конструкцией живописной и материальной продукцией. Попова, прежде всего живописец, довела кубо-футуристические исследования до их самых радикальных конструктивистских последствий. Степанова, более универсальная, занималась живописью, текстилем, графикой и сценографией с той же формальной требовательностью.
Ни одна из них не была скульптором в строгом смысле. Но обе они мыслили произведение как конструкцию, то есть как рациональное упорядочение материальных элементов. Эта концепция выходит далеко за рамки живописной практики: она применима ко всем формам художественной деятельности, включая работу с металлом. Суровцева наследует этот способ мышления. Ее скульптуры построены, в том смысле, что каждый элемент занимает в них необходимое положение, оправданное целым.
Помимо этого теоретического наследия, существует также собственно женская сторона передачи. История русского авангарда долгое время писалась с умалением вклада женщин, сведенных к статусу спутниц мужских фигур. Исследования последних сорока лет значительно исправили этот перекос. Суровцева сознательно вписывается в эту восстановленную преемственность. Она не делает «женственность» темой произведения, но заявляет о своем месте в генеалогии скульпторов и женщин-художников, которые, от Мухиной до наших дней, оставили след в русской скульптуре.
Поколение, за которым стоит следить
Этот вопрос преемственности открывает более широкое размышление о текущем состоянии русской скульптуры. Поколение, к которому принадлежит Суровцева — это художники, родившиеся в 1980-1990-х годах, которые сегодня создают произведения замечательной зрелости, часто мало заметные во Франции из-за недостатка институциональных связей. Независимые галереи, культурные ассоциации, специализированные журналы играют в этом контексте важную роль посредников. Для расширения взгляда на это поколение и его вдохновения сайт art-russe.com предлагает углубленные досье о современных художниках и их предшественниках.
Наконец, было бы ошибкой изолировать Суровцеву от ее современниц. Сегодня русская скульптурная сцена включает несколько женщин, чья работа, хотя и не всегда совпадает с ее, разделяет ту же критическую остроту. Некоторые работают с керамикой, другие со стеклом, третьи с смешанными материалами, заимствованными из промышленности. Что связывает эти траектории, так это общий отказ от легкого эффекта и приверженность материалу как месту мысли. Парижская выставка 2018 года, возможно, выиграла бы от коллективных развесок, способных выявить эти диалоги. Можно надеяться, что в ближайшие сезоны будут предложены такие перспективы, которые все еще остро не хватает для видимости этого поколения в Западной Европе.
Было бы искусственно, завершая этот ретроспективный обзор, утверждать, что «Формы Амальгамы» стали значительным событием парижского сезона 2018 года. Выставка не имела ни таких амбиций, ни такой рекламы. Но моменты, которые действительно имеют значение, в жизни культурного центра, как и в жизни публики, не всегда самые громкие. Иногда это те конфиденциальные выставки, организованные с заботой, поддержанные ясной мыслью, которые оставляют в памяти долговременный след. Спустя восемь лет мы помним радужные патины, гибридные объемы, это напряжение между конструкцией и литым материалом. Мы помним, прежде всего, что встретили через произведения Дарьи Суровцевой скульптурный голос, который имел что сказать и знал, как это сказать. Для поколения русских художников, которое отказывается как от ностальгии, так и от амнезии, это уже немало. Это даже, все взвесив, главное — и обращение к фигурам, таким как Алексей Благовестнов и его выбранная судьба, завершает очертание живой, требовательной сцены, внимательной к себе.
Редакция