À l’automne 2018, Paris accueillait une exposition qui, sans forcer le ton, venait préciser ce que peut être aujourd’hui la sculpture russe contemporaine lorsqu’elle se mesure à l’héritage de sa propre avant-garde. Daria Surovtseva y présentait « Les formes d’Amalgame », un ensemble d’œuvres en métal fondu et assemblé, entre rigueur constructive et débordement organique. Huit ans plus tard, il nous a semblé utile de revenir sur ce moment discret mais dense, dont la portée critique mérite d’être resituée dans un panorama plus large.
Daria Surovtseva : une sculptrice de sa génération
Daria Surovtseva appartient à cette génération d’artistes russes formés dans les années 2000-2010, au sein notamment de l’Académie russe des arts, et qui ont hérité de deux traditions simultanées. D’un côté, l’enseignement académique, la maîtrise technique, la rigueur du modelage et de la fonte. De l’autre, la mémoire, toujours vivace, de l’avant-garde russe du début du XXe siècle — ses audaces formelles, son exigence constructive, sa foi dans la matière comme sujet plutôt que comme simple support.
Cette double allégeance n’a rien d’une coexistence paisible. Elle produit au contraire des œuvres traversées de tensions productives, où la virtuosité artisanale vient se confronter à la radicalité des partis pris formels. Chez Surovtseva, ce conflit se lit à même le métal. Ses pièces conservent la trace du geste de coulée, l’aléa de la matière fondue, tout en revendiquant une construction maîtrisée, une intention plastique précise.
Une formation ancrée dans la tradition russe
La sculpture russe dispose, on l’oublie parfois, d’une école de fonderie et de modelage d’une remarquable profondeur. De Kozlovski et Chtchedrine à Konenkov et Moukhina, la filiation est continue. Surovtseva s’inscrit dans cette lignée sans jamais s’y soumettre. Elle en retient l’exigence technique — savoir fondre, savoir patiner, savoir tenir un volume — pour l’appliquer à des formes qui, elles, appartiennent à notre époque.
« Les formes d’Amalgame » : titre d’une démarche
Le titre choisi pour l’exposition parisienne de 2018 est lui-même un petit manifeste. L’amalgame, en chimie et en métallurgie, désigne la combinaison du mercure avec un autre métal. Le mot charrie aussi, dans le langage courant, l’idée d’un mélange peu orthodoxe, parfois reproché, d’éléments hétérogènes. Surovtseva revendique cette ambivalence. Ses sculptures sont littéralement des amalgames : fusions de bronze et de cuivre, incrustations d’éléments ferreux dans des matrices plus tendres, patines obtenues par oxydation contrôlée.
Mais l’amalgame désigne aussi, chez elle, une démarche critique. C’est le refus de choisir entre deux vocabulaires que l’histoire de l’art a voulu opposer : l’abstraction constructiviste d’un côté, le figuratif organique de l’autre. C’est, plus largement, la conviction que la sculpture contemporaine se joue précisément dans cet interstice, là où les formes que l’on croyait antagonistes se mettent à produire ensemble un sens inédit.
La matière comme sujet
On se souvient du mot de Tatline : « Du vrai matériau dans un vrai espace. » Près d’un siècle plus tard, Surovtseva reprend cette injonction mais la déplace. Le « vrai matériau » n’est plus seulement le fer ou le verre affirmés dans leur brutalité industrielle. C’est le métal travaillé, fondu, amalgamé, dont la surface porte la mémoire d’un processus. La matière devient sujet parce qu’elle raconte sa propre transformation, non parce qu’elle se prétend neutre.
Le métal fondu et les formes organiques
Les pièces présentées à Paris oscillaient entre deux registres. Le premier, nettement constructiviste, alignait des volumes géométriques aux arêtes franches, patinés dans des tonalités sombres. Le second, radicalement différent, proposait des formes ondoyantes, presque végétales, où le métal semblait avoir gardé la fluidité de son état liquide. Entre les deux, toute une gamme d’hybrides, d’amalgames au sens propre, où une base géométrique se laissait envahir par des excroissances organiques.
Cette dialectique n’est pas simplement formelle. Elle engage une réflexion sur la temporalité de la sculpture. Les formes géométriques appartiennent à un temps arrêté, celui du projet, de l’idée. Les formes organiques renvoient à un temps en mouvement, celui de la croissance, de la métamorphose. En les faisant coexister dans une même pièce, Surovtseva propose une sculpture qui refuse de trancher entre la permanence et le devenir.
L’exposition tirait parti d’un accrochage sobre, qui laissait respirer chaque pièce sans la surligner. Les patines, souvent irisées, réagissaient vivement à la lumière naturelle qui tombait des verrières de la galerie. Certains visiteurs, rencontrés lors du vernissage, rapportaient cette impression singulière : celle d’être face à des objets à la fois très anciens et résolument actuels, comme si le métal contenait plusieurs époques à la fois.
Une post-avant-garde assumée
L’étiquette « post-avant-garde » que nous proposons ici n’est pas neutre. Elle désigne ce moment où les artistes, conscients qu’ils ne peuvent plus prétendre à la rupture inaugurale de leurs prédécesseurs, choisissent néanmoins de travailler dans le sillage de cette tradition. Non par nostalgie, mais parce que les questions posées par Malevitch, Tatline, Popova ou Stepanova restent, pour une part, ouvertes. Qu’est-ce qu’une sculpture qui ne représente pas ? Qu’est-ce qu’une forme qui se justifie par elle-même ? Ces interrogations traversent encore le travail de Surovtseva, qui leur apporte ses réponses propres, nourries de huit décennies supplémentaires d’histoire de l’art.
La scène parisienne de la sculpture russe contemporaine
L’exposition de 2018 s’inscrivait dans un moment relativement favorable pour la sculpture russe contemporaine à Paris. Plusieurs galeries du Marais et de la rive gauche programmaient alors des artistes venus de Moscou, de Saint-Pétersbourg ou de Iekaterinbourg, avec une curiosité renouvelée pour les formes que produisait la scène post-soviétique. La saison croisée France-Russie, bien que concentrée sur d’autres disciplines, avait contribué à irriguer cette curiosité.
Dans ce contexte, « Les formes d’Amalgame » tranchait par son refus des pièges habituels. Ni exotisme russe de convention, ni mimétisme de l’art contemporain occidental. L’exposition proposait une voie plus exigeante : celle d’un dialogue construit avec une tradition nationale précise, rendue lisible pour un public international sans être pour autant diluée. Les catalogues accompagnant l’exposition mettaient d’ailleurs l’accent sur cette filiation, la replaçant dans l’histoire longue de la sculpture russe contemporaine présentée en France.
Le public parisien, habitué à distinguer les expositions de circonstance des propositions construites, ne s’y est pas trompé. La fréquentation, sans être spectaculaire, fut régulière sur les sept semaines de l’accrochage. La presse spécialisée, notamment les revues d’art contemporain et les chroniques de rubriques culturelles, a salué la cohérence du propos, même si certains commentateurs auraient souhaité davantage d’éléments biographiques sur l’artiste — une sobriété que Surovtseva revendique, préférant laisser parler les œuvres.
Un accrochage sans esbroufe
Un mot, tout de même, sur la scénographie. Pas de socles théâtraux, pas d’éclairages agressifs, pas de cartels bavards. Les pièces étaient posées à hauteur d’homme, parfois directement sur le sol traité pour l’occasion, dans une proximité qui invitait au tour complet, à l’examen attentif des patines et des soudures. Cette austérité, typique des galeries qui respectent l’œuvre, a paradoxalement servi Surovtseva en laissant à ses sculptures l’espace nécessaire pour déployer leur présence. On retrouve cette exigence dans d’autres portraits d’artistes russes en France travaillant aujourd’hui à Paris et ailleurs.
Surovtseva dans le sillage des sculptrices russes : Popova, Stepanova, contemporaines
La référence à Lioubov Popova et Varvara Stepanova, fréquemment évoquée lors des conversations qui entouraient l’exposition, mérite qu’on s’y arrête. Ces deux figures majeures de l’avant-garde russe ont toutes deux travaillé à l’articulation entre art et vie, entre construction picturale et production matérielle. Popova, peintre avant tout, a poussé la recherche cubo-futuriste jusqu’à ses conséquences constructivistes les plus radicales. Stepanova, plus polyvalente, a abordé la peinture, le textile, le graphisme et la scénographie avec une même exigence formelle.
Ni l’une ni l’autre n’étaient sculptrices au sens strict. Mais toutes deux ont pensé l’œuvre comme construction, c’est-à-dire comme mise en ordre rationnelle d’éléments matériels. Cette conception dépasse largement la pratique picturale : elle vaut pour toute forme d’activité artistique, y compris celle qui travaille le métal. Surovtseva hérite de cette manière de penser. Ses sculptures sont construites, au sens où chaque élément y occupe une position nécessaire, justifiée par l’ensemble.
Au-delà de cet héritage théorique, il y a aussi une dimension proprement féminine de la transmission. L’histoire de l’avant-garde russe a longtemps été écrite en minorant l’apport des femmes, ramenées au statut de compagnes de route des figures masculines. Les recherches des quarante dernières années ont largement corrigé ce biais. Surovtseva s’inscrit, consciemment, dans cette filiation restaurée. Elle ne fait pas du « féminin » un sujet d’œuvre, mais elle revendique une place dans une généalogie de sculptrices et d’artistes femmes qui, de Moukhina à aujourd’hui, ont marqué la sculpture russe.
Une génération à suivre
Cette question de la filiation ouvre sur une réflexion plus large concernant l’état actuel de la sculpture russe. La génération à laquelle appartient Surovtseva — celle des artistes nés dans les années 1980-1990 — produit aujourd’hui des œuvres d’une maturité remarquable, souvent peu visibles en France faute de relais institutionnels suffisants. Les galeries indépendantes, les associations culturelles, les magazines spécialisés jouent dans ce contexte un rôle essentiel de passeurs. Pour un élargissement du regard sur cette génération et ses inspirations, le site art-russe.com propose des dossiers approfondis sur les artistes contemporains et leurs prédécesseurs.
On aurait tort, enfin, d’isoler Surovtseva de ses contemporaines. La scène sculpturale russe compte aujourd’hui plusieurs femmes dont la démarche, sans toujours recouper la sienne, partage une même acuité critique. Certaines travaillent la céramique, d’autres le verre, d’autres encore des matériaux mixtes empruntés à l’industrie. Ce qui relie ces trajectoires, c’est un refus commun de l’effet facile et un attachement à la matière comme lieu d’une pensée. L’exposition parisienne de 2018 aurait gagné, peut-être, à être relayée par des accrochages collectifs capables de mettre ces dialogues en évidence. On peut espérer que les prochaines saisons offriront ce type de mise en perspective, qui manque encore cruellement à la visibilité de cette génération en Europe occidentale.
Il serait artificiel, pour clore cette chronique rétrospective, de prétendre que « Les formes d’Amalgame » a constitué un événement majeur de la saison parisienne 2018. L’exposition n’avait ni cette ambition ni cette publicité. Mais les moments qui comptent vraiment, dans la vie d’un centre culturel comme dans celle d’un public, ne sont pas toujours les plus bruyants. Ce sont parfois ces expositions confidentielles, montées avec soin, soutenues par une pensée claire, qui laissent en mémoire une trace durable. Huit ans après, on se souvient des patines irisées, des volumes hybrides, de cette tension entre construction et matière fondue. On se souvient surtout d’avoir croisé, à travers les œuvres de Daria Surovtseva, une voix sculpturale qui avait quelque chose à dire et qui savait comment le dire. Pour une génération d’artistes russes qui refuse à la fois la nostalgie et l’amnésie, cela n’est déjà pas si mal. C’est même, tout bien pesé, l’essentiel — et le détour par des figures comme Alexei Blagovestnov et son destin choisi achève de dessiner le contour d’une scène vivante, exigeante, attentive à elle-même.
La rédaction