Certains films ne se laissent pas épuiser par une seule vision. « L’Île » (Остров), réalisé par Pavel Lounguine en 2006, appartient à cette catégorie rare d’œuvres qui gagnent en densité à chaque projection, comme si le temps les patinait au lieu de les user. En octobre 2018, une salle parisienne du Quartier latin accueillait le cinéaste pour une projection suivie d’une rencontre, douze ans après la sortie du film. La chronique qui suit revient sur cette soirée et sur ce que ce film continue de dire.
Pavel Lounguine, cinéaste de la Russie contemporaine
Né à Moscou en 1949 dans une famille d’intelligentsia — son père Semion Lounguine était scénariste, sa mère Lilianna traductrice de littérature française — Pavel Lounguine incarne cette génération de cinéastes russes arrivée à la réalisation sur le tard, après la perestroïka. Formé d’abord à la philologie puis au scénario, il ne passe à la mise en scène qu’à quarante ans, avec un film devenu culte : Taxi Blues (1990), Prix de la mise en scène à Cannes la même année.
Ce premier long-métrage capte le Moscou de la fin de l’URSS, déjà en décomposition, à travers la relation conflictuelle entre un chauffeur de taxi brutal et un saxophoniste juif alcoolique. Lounguine y impose une manière : caméra à l’épaule, acteurs poussés à l’incandescence, montage qui refuse le confort. Suivent Luna Park (1992), La Noce (2000), Un nouveau Russe (2002), chroniques d’une Russie qui se cherche entre mafia, oligarchie et nostalgie soviétique.
Une filmographie entre chronique sociale et méditation
Ce qui frappe, rétrospectivement, c’est la bifurcation opérée à partir de 2006. Après quinze ans de cinéma social et satirique, Lounguine se tourne vers une veine spirituelle et historique avec « L’Île », puis Tsar (2009), film sur Ivan le Terrible présenté à Cannes dans la section Un Certain Regard. Son projet Tchaïkovski, longtemps annoncé, est resté inachevé. Cette double postulation — chroniqueur d’une Russie désenchantée et interrogateur de la tradition orthodoxe — fait de lui une figure singulière, difficile à ranger dans les cases habituelles du cinéma d’auteur.
« L’Île » : un film de foi et de doute
Le scénario, signé Dmitri Sobolev, part d’une situation simple. 1942, quelque part en mer de Barents : un jeune marin soviétique, Anatoly, est capturé par les Allemands avec son capitaine. Pour sauver sa vie, il accepte d’exécuter son supérieur. Trente-quatre ans plus tard, en 1976, nous le retrouvons moine orthodoxe dans un monastère isolé de la mer Blanche, chargé d’entretenir la chaudière à charbon. Il est devenu un starets, un ancien à qui les fidèles attribuent des dons de clairvoyance et de guérison — mais lui-même doute, souffre, et porte en silence le poids de son crime.
Le film avance par petites stations, presque liturgiques. Une mère arrive avec son enfant possédé ; un officier de la flotte du Nord consulte le starets pour sa fille malade ; une femme enceinte s’interroge sur l’avortement. Le père Anatoly répond avec rudesse, parfois avec ironie, souvent avec une tendresse paradoxale. La mise en scène refuse toute emphase : pas de musique appuyée, pas de gros plans spectaculaires, pas de dialogues explicatifs. La caméra se tient à distance, laisse les silences respirer, enregistre la lumière grise du Nord et le crissement de la neige sous les pas.
Un récit spirituel sans didactisme
La grande réussite du film tient à ce qu’il ne cherche jamais à convertir son spectateur. Lounguine n’est pas un cinéaste militant de l’orthodoxie ; il s’intéresse à ce que la figure du starets dit de la condition humaine. Le père Anatoly n’est pas un saint apaisé : c’est un homme déchiré, qui hurle parfois sa douleur dans la nuit polaire, qui se met en colère contre le père supérieur, qui se moque des rituels quand ils deviennent mécaniques. Cette âpreté protège le film du piège de l’édification. Le spectateur athée y trouve un portrait psychologique, le spectateur croyant y trouve une méditation théologique, et l’un comme l’autre sortent de la salle habités par une question qui ne se referme pas.
Présenté hors compétition à la Mostra de Venise 2006 puis en ouverture du festival Kinotavr de Sotchi, « L’Île » a rassemblé plus de deux millions de spectateurs en salle en Russie — chiffre considérable pour un film d’auteur — et remporté six Nika, dont ceux du meilleur film, du meilleur réalisateur et du meilleur acteur pour Piotr Mamonov.
La projection parisienne 2018 : dialogue avec le cinéaste
La projection d’octobre 2018 avait lieu dans une petite salle d’art et essai du Quartier latin, avec ses fauteuils de velours rouge fatigués et son écran qui garde la trace de milliers de séances. La copie, sous-titrée en français, retrouvait sur grand écran une densité que les diffusions en vidéo avaient émoussée.
Pavel Lounguine, que nous avions déjà croisé lors d’autres festivals de cinéma russe en France, s’est prêté à l’exercice avec simplicité. La voix posée, un français fluide hérité de sa mère traductrice, il a commencé par une anecdote de tournage : le froid, le vent, les acteurs qui claquaient des dents entre les prises. Puis la conversation a glissé vers l’essentiel — pourquoi ce film, pourquoi ce sujet, pourquoi cette forme.
Les mots du réalisateur
Lounguine a évoqué la rencontre décisive avec Piotr Mamonov. « Quand j’ai lu le scénario de Sobolev, j’ai pensé immédiatement à lui, parce qu’il était déjà entré dans une forme de retrait monastique dans sa vie personnelle. Il vivait à la campagne, dans une isba, sans télévision. Le rôle, c’était lui. » Le cinéaste est revenu sur la question, récurrente en Russie comme en Occident, du rapport du film à la propagande orthodoxe. « Je ne fais pas un film pour l’Église. Je fais un film sur un homme qui a tué un autre homme et qui ne sait pas s’il peut être pardonné. Cette question-là, elle n’a pas de nationalité et pas de confession. »
Interrogé sur la filiation avec Andreï Tarkovski — parallèle tracé par la critique française dès la sortie du film —, Lounguine a esquivé poliment : « Tarkovski est un géant. Moi, je suis un artisan. » L’humilité laissait deviner un héritage revendiqué à demi-mot : celui d’un cinéma russe qui ne craint pas la lenteur, la question de Dieu, et la confrontation au paysage comme lieu métaphysique.
Piotr Mamonov dans le rôle du père Anatoly
Il est impossible de parler de « L’Île » sans revenir sur Piotr Mamonov (1951-2021), figure hors normes du paysage culturel russe du dernier demi-siècle. Chanteur, parolier, meneur du groupe Zvuki Mu, pionnier d’un rock underground soviétique étrange et grimaçant, Mamonov a été dans les années 1980 l’une des icônes de la jeunesse moscovite dissidente.
Dans les années 1990, à mesure que la Russie sombrait dans le chaos post-soviétique, Mamonov s’est retiré de la scène pour s’installer dans un village isolé de la région de Moscou. Il y a entamé une conversion discrète à l’orthodoxie, nourrie de lectures des Pères du désert. Quand Lounguine lui propose le rôle du père Anatoly, Mamonov n’est plus tout à fait un acteur : il est un homme qui s’est lui-même retiré du monde, dont l’apparition à l’écran possède cette densité particulière des êtres qui reviennent de quelque part.
Un jeu d’acteur hors des conventions
Sa performance dans « L’Île » échappe aux catégories du jeu professionnel. Ce n’est ni du Stanislavski, ni de l’improvisation documentaire, mais une présence brute où le visage marqué, la voix éraillée, la démarche bancale deviennent le langage même du personnage. Il y a des moments où Mamonov semble oublier la caméra — non par négligence, mais par absorption dans une prière intérieure. La caméra enregistre un homme qui n’attend rien d’elle.
Piotr Mamonov est décédé en juillet 2021 des suites du Covid. Sa disparition a conféré rétrospectivement à « L’Île » le statut de testament, comme si toute sa trajectoire — rock, retrait, foi, cinéma — avait convergé vers ce rôle unique. Lounguine, à Paris en 2018, avait eu cette phrase : « Piotr ne joue pas le père Anatoly. Il lui prête quelque chose de lui-même qu’il ne me rendra pas après le tournage. »
« L’Île » dans la cinématographie russe orthodoxe
Placer « L’Île » dans l’histoire du cinéma russe suppose de regarder en amont et en aval. En amont, la filiation la plus évidente est celle d’Andreï Tarkovski, et singulièrement d’Andreï Roublev (1966), film qui interrogeait déjà le rapport entre l’art, la foi et la violence historique. On pense aussi au Sacrifice (1986), où la question de la prière et du don de soi traverse tout le récit. Chez Tarkovski, la spiritualité est une quête ; chez Lounguine, elle est un combat quotidien avec soi-même.
En aval, « L’Île » a ouvert une brèche. Plusieurs films russes des années 2010 se sont engagés dans une veine spirituelle orthodoxe, avec des fortunes inégales : Pope (2009) de Vladimir Khotinenko, ou des films plus récents sur les néo-martyrs du XXᵉ siècle. Aucun n’a atteint la puissance dépouillée de « L’Île », peut-être parce qu’aucun n’a pu compter sur la conjonction d’un scénario aussi exigeant, d’un acteur aussi incarné, et d’un paysage aussi juste.
Le cinéma d’auteur russe contemporain, dont témoignent aussi les chroniques que nous avons consacrées par ailleurs à Andreï Zviaguintsev et son film Retour ou au Festival du cinéma russe à Nice, continue à naviguer entre ces deux pôles : la chronique sociale acide et la méditation métaphysique. « L’Île » demeure l’un des rares films à avoir tenu les deux bouts de la chaîne sans céder à la facilité ni à l’une, ni à l’autre.
Un film qui résiste au temps
Douze ans après sa sortie, lors de la projection parisienne de 2018, le film n’avait pris aucune ride. Dans une Europe travaillée par la sécularisation et par le retour paradoxal du religieux, « L’Île » offrait l’image d’une foi qui n’a rien à prouver, qui se contente d’exister dans un corps blessé et dans un paysage nu. Les associations culturelles francophones qui font circuler ces œuvres, à l’image de l’association Ruslan, jouent un rôle essentiel pour que ces films continuent de vivre en salle, et non seulement sur les plateformes de streaming.
La soirée s’est achevée tard, dans le hall de la salle, autour de quelques verres. Les spectateurs repartaient silencieux, comme après une longue marche. Dehors, la pluie fine d’octobre parisien tombait sur le pavé luisant. C’est peut-être là la marque des grands films spirituels : ils laissent derrière eux une zone de silence que l’on traverse un moment avant de retrouver les mots.
Conclusion
Revisiter « L’Île » en 2018, en présence du cinéaste, aura été l’une de ces expériences qui rappellent pourquoi on continue d’aller au cinéma malgré les écrans domestiques et la dispersion de l’attention. Le grand cinéma russe n’a pas disparu avec Tarkovski. Il continue de se faire, parfois avec des moyens modestes, parfois en mer Blanche sous la brume. Il suffit de le chercher — et de ménager, pour le recevoir, la part de silence qu’il exige.
La rédaction
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