Il y a des premiers films qui ressemblent à des aboutissements. « Le Retour » (Возвращение), présenté à la Mostra de Venise en 2003 par un cinéaste russe de trente-neuf ans dont personne, ou presque, n’avait encore entendu parler, appartient à cette catégorie étrange. Andreï Zviaguintsev y arrivait à la mise en scène longue avec l’assurance d’un vétéran, et repartait quelques jours plus tard avec le Lion d’or. En mai 2018, quinze ans après ce coup d’éclat, une salle parisienne d’art et d’essai proposait une projection rétrospective du film, suivie d’une discussion de cinéphiles. Cette chronique revient sur la soirée et sur ce que « Le Retour » continue, aujourd’hui encore, à faire résonner.
Andreï Zviaguintsev : l’émergence d’un grand cinéaste russe
Rien ne prédisposait Andreï Zviaguintsev à devenir l’un des noms les plus cités du cinéma russe contemporain. Né en 1964 à Novossibirsk, en Sibérie occidentale, il suit d’abord une formation d’acteur de théâtre, joue dans des compagnies de province, puis s’installe à Moscou au début des années 1990. Il y enchaîne de petits rôles au théâtre et à la télévision, sans percée particulière, et c’est presque par hasard qu’il passe derrière la caméra — à la faveur d’une commande pour une série télévisée, Boîte noire, qu’il réalise en 2000 en trois épisodes. Ces premiers essais, peu vus à l’étranger, portent déjà les marques de ce qui deviendra sa signature : une temporalité étirée, un rapport à l’espace presque pictural, un refus des dialogues explicatifs.
Quand il aborde « Le Retour », il a trente-neuf ans, aucune expérience du long métrage, un scénario écrit à quatre mains par Vladimir Moïsseïenko et Alexandre Novototski, et une conviction : faire un film qui assume le mystère, qui ne cherche pas à expliquer. Le producteur Dmitri Lesnevski, patron de la chaîne REN TV, accepte de financer le projet, pressentant peut-être que ce cinéaste inconnu portait quelque chose de rare. Le tournage a lieu à l’été 2002, sur les rives et les îles du lac Ladoga, en Carélie, dans des conditions météorologiques éprouvantes. Le film est monté l’hiver suivant et part pour Venise au printemps 2003.
Un parcours sans école
L’une des particularités de Zviaguintsev est de n’appartenir à aucune école. Il n’est pas passé par le VGIK, la grande école de cinéma moscovite, n’a pas été l’assistant d’un maître, ne s’est pas formé dans le sillage d’un mouvement. Cette position de francs-tireurs donne à son premier film une fraîcheur — et une étrangeté — qui ont frappé les jurés vénitiens. Quinze ans plus tard, cette origine indépendante reste lisible dans son œuvre, qui cultive une forme de solitude esthétique. On peut la rapprocher du cinéma scandinave, de certains films tchèques des années 1960, du Tarkovski des premières années, mais aucune filiation ne l’épuise vraiment.
« Le Retour » (2003) : un Lion d’or inaugural
Le scénario de « Le Retour » repose sur une situation d’une simplicité biblique. Deux frères, Andreï, quinze ans, et Ivan, douze ans, vivent avec leur mère dans une petite ville de province russe. Leur père a disparu depuis douze ans ; ils ne le connaissent qu’à travers une photographie insérée dans une vieille Bible illustrée. Un soir, ils rentrent à la maison et découvrent cet homme endormi dans le lit maternel. Il est revenu. Il ne s’explique pas. Le lendemain, il propose aux deux garçons un voyage en voiture, une excursion de quelques jours vers un lac. La mère accepte en silence. Les trois partent.
Ce qui suit tient à la fois du road-movie, de la parabole et du cauchemar à ciel ouvert. Le père se révèle autoritaire, énigmatique, parfois brutal. Andreï, l’aîné, cherche son approbation ; Ivan, le cadet, refuse la soumission et multiplie les gestes de défi. Le voyage s’écarte de son trajet initial, bifurque vers une île isolée du lac Ladoga, où le père entreprend de récupérer un objet enfoui. Le film avance par paliers, dans une tension croissante, jusqu’à une fin que le cinéaste refuse d’élucider. Cette ouverture du sens, cette absence de résolution psychologique ou morale, constituent l’un des coups de force du film.
À Venise, en septembre 2003, le jury présidé par Mario Monicelli lui décerne le Lion d’or — récompense rare pour un premier long métrage, et encore plus rare pour un cinéaste russe depuis la fin de l’Union soviétique. Les critiques évoquent immédiatement Tarkovski, Bergman, Dreyer. Le film est ensuite distribué dans une cinquantaine de pays, cumule les prix dans d’autres festivals, et s’impose comme l’un des films russes les plus vus hors de Russie depuis des décennies. Zviaguintsev devient en une saison une figure reconnue du cinéma mondial.
La projection parisienne 2018 : quinze ans après
La projection parisienne de mai 2018 s’inscrivait dans une programmation de cinéma russe consacrée aux premiers films — ces œuvres inaugurales qui contiennent parfois, en condensé, tout ce qu’un cinéaste développera par la suite. « Le Retour » figurait au programme à côté de titres de Kira Mouratova, d’Alexeï Guerman fils, de Boris Khlebnikov. Une salle d’une soixantaine de places, du Quartier latin, avait été retenue pour la soirée. Le film était projeté en version originale sous-titrée, dans une copie numérique de bonne qualité, à défaut d’une copie 35 mm devenue difficile à obtenir.
Ce qui frappait, en retrouvant « Le Retour » en salle après tant d’années, c’était d’abord la densité du format. Le film dure cent sept minutes, et pas une minute de trop. Chaque plan semble calibré au millimètre, chaque ellipse tient à sa place, la musique d’Andreï Dergatchev — sobre, presque liturgique — accompagne sans jamais souligner. Sur grand écran, les paysages du lac Ladoga retrouvent leur puissance : l’eau grise, la brume au-dessus des pins, les longues grèves de galets, les ciels immenses. Le film est aussi, littéralement, un film de paysage — un film qui regarde la Russie du Nord avec une intensité presque votive.
La discussion qui suivit la projection tourna autour d’une question que le temps n’a pas épuisée : que raconte ce père qui revient ? Certains spectateurs y voient une figure christique, d’autres une allégorie de l’autorité soviétique réapparaissant après la parenthèse libérale des années 1990, d’autres encore une simple histoire de paternité ratée. Zviaguintsev, dans les entretiens qu’il a accordés au fil des années, a toujours refusé de trancher. Ce refus, loin d’être un esquivage, constitue la position esthétique du film — et ce que les spectateurs parisiens, en 2018, se disaient visiblement heureux de retrouver.
Une œuvre qui a résisté au temps
Quinze ans après sa sortie, « Le Retour » n’a pas pris une ride. Au contraire, il gagne à être revu : ses ellipses paraissent plus pleines, sa violence plus feutrée, sa beauté plus assumée. Entre-temps, Zviaguintsev a construit une œuvre : Le Bannissement (2007), Elena (2011), Léviathan (2014) — qui lui valut le prix du scénario à Cannes et un Golden Globe —, puis Faute d’amour (2017), prix du jury à Cannes et nommé à l’Oscar du meilleur film étranger. Chaque film creuse le même sillon : la famille comme théâtre d’une fracture morale, la Russie comme paysage intérieur, l’absence de consolation comme horizon. Mais « Le Retour » garde, dans cette filmographie exigeante, une aura particulière — celle du film fondateur.
Un cinéma du vide, du silence et du paysage
On a beaucoup écrit sur la manière dont Zviaguintsev filme les espaces. Ses cadres tirent vers la géométrie, ses profondeurs de champ s’étirent sur des kilomètres, ses plans d’ensemble laissent longtemps les personnages petits dans le paysage. Dans « Le Retour », cette méthode est déjà entièrement constituée. Le directeur de la photographie Mikhaïl Kritchman, qui accompagne le cinéaste sur presque tous ses films depuis, fait des choix lumineux précis : tons froids, ciels bas, contrastes réduits, peu de soleil. La Carélie devient une terre mentale, un purgatoire suspendu au-dessus de l’eau.
Le son, lui aussi, joue un rôle particulier. Zviaguintsev aime les silences habités — par le vent, par l’eau, par les craquements du bois. Les dialogues sont réduits, souvent murmurés, parfois absents pendant de longues minutes. Cette économie donne une pesanteur presque sacrée à chaque parole. Quand Ivan, à un moment du film, hurle enfin à son père tout ce qu’il pense, la charge émotionnelle est considérable — précisément parce que l’explosion a été retenue pendant une heure.
Il faut souligner enfin la qualité des interprétations. Vladimir Garine, dans le rôle d’Andreï, porte le film avec une gravité d’adolescent qui dépasse son âge. Ivan Dobronravov, en cadet rebelle, apporte le contrepoint nécessaire. Konstantin Lavronenko, dans le rôle du père, tient tout l’édifice par sa seule présence — corps massif, regard opaque, gestes rares. La disparition de Vladimir Garine, noyé peu après la fin du tournage, avant même la sortie du film, a ajouté à l’œuvre une strate mémorielle involontaire qui continue de hanter les spectateurs informés.
Zviaguintsev dans la tradition du cinéma russe : Tarkovski, Sokourov, héritage
On ne peut pas parler de Zviaguintsev sans évoquer Tarkovski. La comparaison a été faite dès Venise 2003, parfois à excès. Mais elle n’est pas infondée. Le rapport au paysage, le goût des longs plans contemplatifs, la charge métaphysique donnée aux objets et aux gestes, la fréquence des motifs aquatiques — tout cela renvoie, de fait, à l’univers du cinéaste de Stalker et du Miroir. Zviaguintsev lui-même a reconnu cette filiation, tout en rappelant qu’elle ne dicte pas ses choix de mise en scène. Il ne cherche pas à imiter Tarkovski, mais à habiter la même tradition d’un cinéma russe qui prend le temps de regarder.
Alexandre Sokourov constitue une autre référence implicite. Par son attention au temps, par sa manière de filmer les corps dans les intérieurs clos, par son rapport au sacré, Sokourov a ouvert une voie que Zviaguintsev prolonge à sa manière. Plus largement, c’est toute une lignée — de Dovjenko à Paradjanov — qui se trouve réactivée par « Le Retour ». Un cinéma qui refuse la rhétorique du divertissement, qui assume la lenteur, qui confie au paysage une part du récit. Cette continuité méritait d’être rappelée, et la projection parisienne y contribuait à sa manière.
Pour prolonger cette rencontre avec le cinéma et la culture russes, on peut signaler les initiatives culturelles portées par des structures associatives indépendantes, comme celles recensées sur associationruslan.fr, qui documentent régulièrement les projections, concerts et expositions consacrés à la culture russophone en France. Ce type de veille est précieux dans un paysage où la programmation se fait souvent discrète.
Parmi les autres chroniques cinéma du Centre culturel russe, la projection parisienne de « L’Île » de Pavel Lounguine forme un miroir naturel : autre premier film, autre cinéaste important, autre rapport au Nord russe et au sacré. Les lecteurs intéressés par le cinéma russe contemporain pourront également consulter notre reportage sur la 5ᵉ édition du Festival du cinéma russe à Nice, ainsi que notre panorama annuel des festivals de cinéma russe en France.
Chronique rétrospective — mai 2018. La rédaction.
Disclaimer : le Centre culturel russe à Paris (CCRP), mentionné sur ce site à titre historique, a été fermé par décision administrative française en 2022, dans un contexte géopolitique. Cette chronique revient sur un événement culturel antérieur à cette date et n’implique aucune structure institutionnelle actuellement active.